گذر و نظری بر هرمنوتیک و تأویل‌گرایی

گزیده‌ای از کتاب:

گذر و نظری بر هرمنوتیک و تأویل‌گرایی 

 

حوزه های علم، فلسفه، ادبیات، هنر، دین، حِرَف و جنبش‌ها

دکتر کاوه احمدی علی‌آبادی

از نیت مؤلف تا مرگ مؤلف

مورخ ادبی «دیلتای» دستیابی به اثر ادبی را از طریق درک نیات مؤلف مقدور میدانست[ ١٢٢ ] وهم‌او از جمله کسانی بود که توسط متأخران به فروکاستن اثر در حد نویسنده‌اش محکوم شد.

"مؤلف مرده است"؛ این پژواکی از مخالفان بود که از آینه «رولان بارت» منعکس شد.انگار از این پس در قاموس هرمنوتیک، هر تأویل دستمالی شده‌ای محلی از اعراب داشت! او با ظریف‌بینی اعلام کرد که متون اصولاً بر دو دسته اند؛ متونی بسته که امکان واکنش خواننده را نسبت به خود از قبل تعیین میکنند، همچون متون پلیسی، در مقابل متونی باز که امکان تأویل‌های هر چه بیشتر خوانندگانشان را فراهم میآورند، مثل: اشعار.

از سفیدخوانی مؤلف تا توانش ادبی

«وولفگانگ آیزر» با ذره‌بین خواننده دریافت که متن‌ها همواره سفیدخوانی‌هایی دارند که می‌توانند توسط خواننده پر شوند و ویژگی هر متن نیز خواننده‌ی مستتر خود را تعیین می‌کند. «جرالد پرنس» روی مخاطب روایت دست گذاشت که با خواننده ایده‌آل برای مؤلف می‌تواند فرق کند؛ همانطور که خوانندگان بالقوه و بالفعل یک اثر با هم تفاوت دارند.

«هانس رابرت یاس» برطبق نظریه دریافت اذعان داشت که هیچ اثری چون متنی تمام شده نیست، به این معنی نیست که فارق از نقد است و چون در هر دوره‌ای درباره‌اش قضاوتی متفاوت با دوره‌ای دیگر می‌شود، ما نیز باید همان گونه تاریخمند آن را ارزیابی کنیم.

«مایکل ریفاتر» بحث روایت‌های بالفعل را به ماتریسی از توانش‌های زبانی و ادبی خوانندگان کشاند. کالر بدان اکتفاء نکرد و گفت تنوع تفسیرهای خوانندگان را می‌توان به انواعی از قراردادها تقلیل داد و حتی تا بنیادهای نهادی و ایدئولوژیک خوانندگان راه برد؛ هالند آن را تا هویت فرد و بلیچ تا عمق بهان‌های برای درک خویشتن.

نظریات روش شناختیِِ ادبیِ «گیرتز»

«کلیفورد گیرتز» تا آن جا پیش می‌رود که برای تأویل، روشی خارج از حوزهء تعریفِ کنونیِ علمی ارایه می‌دهد و روش‌هایی چون تفسیر نمادها و نقد ادبی را جانشین روش‌های جستجوی صدق و کذب گزاره‌هایی پیشنهاد می‌کند که از علوم دیگر اقتباس شده است. به بیانی دیگر، او روش معکوسی را پیش می‌کشد که برای شناخت پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی، نه تنها تقلید از علوم طبیعی مناسب نیست، بلکه روش‌هایی که به فهم آن‌ها بیشتر یاریمان می‌رساند، در تأویل های برخاسته از دنیای ادبیات و هنر نهفته است.

فهم و تفسیر «هیرش»

«هیرش» با پذیرش این اصل که ادبیات باید خود را از دایره تنگ مؤلف جدا سازد، به هرمنوتیک روی می‌آورد. هیرش با تمایز قایل شده بین فهم و تفسیر در زبان، فهم یا مهارت فهمی را شناخت متن برحسب خود متن می‌داند، در حالی که تفسیر را مهارتی تشریحی می‌شمارد که ورای شناخت مهارت فهمی است و برای خوانندگان و مفسران یک اثر پدید می‌آید. اما اگر یک اثر بخواهد ورای معنا پیش رود و به قضاوت و ارزیابی در مورد آن بنشینیم، آن گاه به نقد رسیده‌ایم که موضوع آن دلالت است.

ساختار میانجیگر «ریکور»

«ریکور» چنان که خود صراحتاً اذعان می‌کند، مایل است تا بحث را از همان جایی شروع کند که «گادامر» به پایان برده است؛ یعنی گفتگو با خوانشی گادامری پیرامون آن. چرا که از دید ریکور، وظیفه فلسفه را تنها نگاه به اشتراکات و اختلافات دیالوگ ها از بالا نیست، بلکه دخالت میانجی‌گرانه اختلاف‌هاست. او در این راه، زمینه‌های نظریات متون، کنش، تاریخ و روانکاوی را دنبال می‌کند، به طوری که در یک ساختار، پیشرفتی را حتی در وضعیتی اختلاف آمیز نشان می‌دهند. از منظر او تأویل، معنایی وسیعتر از آنچه پنداشته می شود، داراست و اساساً ما با اختلاف تأویل ها مواجه نیستیم، بل با اختلاف درون تأویل بر می‌خوریم. با این وجود، باید توجه مجدد به «ریکور» داد که همین نقطه نظر او در خصوص اختلاف تأویل ها نیز حتی مورد توافق هرمنوتیکی‌ها نیست، چه رسد به تأویل‌گرایان.

هرمنوتیک در پردیسه هنر

با این که نفس هنر به گونه‌ای است که بیش از عرصه ادب و به خصوص علم، تأویل پذیر و متنوع است و کم‌تر از هر دو آن ها ساخت پذیر و روشمند، اما در عین حالی که تعداد و گوناگونی آثار هنری تأویل مدار بیش از دو حوزه علم ادب است، شمار نظریات هرمنوتیکی در این عرصه کمتر از دو حوزه دیگر است! شاید یکی از اصلی‌ترین دلایل آن نیز همین باشد، که تأویل‌گرایی در این گستره، اصلی از پیش پذیرفته شده بود و چون عرصه علم نیاز به مباحث دامنه دار در این زمینه نبود. باری، هنر هرمنوتیکی برای دست یابی به صور جدیدی از درک هنری، هر چه بیشتر خود را به زیباشناسی تأویل‌گرا تحمیل می‌کند. راه فراری نیست، می بایست همه راه‌هایی را که امکان هر چه بیشتری در اختیارمان می‌گذارد تا به برداشت های زیباشناسانه برسیم، درنوردیم.

زیباشناسی هرمنوتیکی

تأویل‌ها و برداشت‌هایی که از آثار هنری می شوند، به چند طریق و از چند سوی به سمت تأویل کشیده می شوند. نخست نیت مؤلف و خالق اثر، که چنان که واضح است، در کنکاش معنای مدنظر پدید آورنده یا پدید آورندگان می‌چرخد. دوم دقیقاً در جهاتی عکس، نیات مؤلف را نقد و هویت هر اثر هنری را ورای، مقاصد خالقان آن می‌داند و حتی در بسیاری از موارد، امکان چیرگی بر منظور هنرمند را غیرممکن می‌داند. در این راه برخی مدعیند که معنای کلی یک اثر هنری باید بتوان دریافت و این خود گامی مناسب برای تأویل است. در حالی که مخالفان با اذعان به آن که این اصل در آفرینش هنری ضروری نیست و حتی با فرض این که بتوان معنایی برای یک اثر هنری قایل شد، آن معنا یگانه نخواهد بود و چه بسا آن‌ها، از محیط و جامعه ای برخیزند که هنرمند در آن قرار داشته و با نگاه صرف به اثر نمی‌توان آن ها را فرا چنگ آورد. برخی دیگر، اثر هنری پدید آمده را نه به صرف موجودیت، بلکه برحسب تفکری که پس از آفرینش آن، توسط منتقدان و صاحب نظران صورت می‌گیرد، تعیین کننده می دانند. علاوه بر جنبه های ناخودآگاهی آفرینش هنری که حتی بسیاری نقش آن را در گام های بلند هنر بیش از خودآگاهی می‌دانند، عواملی چون محیط اجتماعی و فرهنگی، زبان، سنن و غیره، ناخواسته خود را بر هنرمند تحمیل می‌کنند و در کار او موثر می‌افتند. و خلاصه برخی دیگر، فعالیت عام هنرآفرینی و نقش اجتماعی آن را شایسته می‌دانند و در نتیجه این تشتت آراء، تأویل عمقی بیشتر می یابد و بر روی آن متمرکز می‌شود که اصلاً باید درباره چه تأویلی گفتگو کنند. موسسه «واربورگ» یکی از مکان‌هایی بود که برای خوانش ها و تحلیل‌های هنری تأسیس شد. آن‌ها سه مرحله را در تأویل و تحلیل اثری هنری استخراج کردند؛ مراحل خوانش اثر، رجوع به پیشینه و کشف معانی ذاتی آن. گروهی دیگر که از زاویه جامعه شناسی هنر به صورت مسأله می نگریستند، ترجیح دادند تا با آثار هنری نیز همچون پدیده های اجتماعی رفتار کنند و کنش متقابل آن ها را با انسان و جامعه در زندگی بررسی کنند؛ از زاویه این تأویل، آثار هنری همانقدر مهم و "اجتماعی"اند –یعنی در تعامل با هم اند – که اشیاء مادی، انسان‌ها و نظایرشان، نه کمتر و نه بیشتر. «اسلاووی ژیژک» نیز که چنان نگاه تأویلی متضادی داشت که در هر امر نامتعارف و عجیب، چیزی مبتذل می‌ببیند و سپس همان را امری متعالی می سازد! خوشبختانه چون همه چنین تخصصی نداشتند که در هر چیز مبتذلی، همزمان چیز متعالی برداشت کنند، به سراغ تأویل های دیگر رفتند.

«نلسون گودمن» که از نظریه پردازان مطرح نام‌گرا است، شرح می دهد که هیچ دنیای بنیادین واقعی وجود ندارد، که هنرمند، منتقد یا ناظر ناگزیر باشند که آن را مرجع ارزیابی‌های شان قرار دهند، بلکه دنیاهای مختلفی وجود دارند، برحسب آنچه افراد در ذهنشان می‌سازند؛ مثلاً تصویر یک مرد را جلوی دیدگانتان در نظر گیرید. چه چیز واقعی است؟ ما در جلوی خود، چیزهای متفاوتی را می بینیم: یک مرد، توده ای از اتم‌ها، بافتی از سلول‌ها، یک ویالون زن ماهر و نظایر آن را می‌بینیم. ادعای او این است، جهان به تمام طرقی وجود دارد که ما آن را مشاهده و توصیف می‌کنیم و اصلاً نمی توان از جهان آن گونه که هست، سخن به میان آورده است که افراطی ترین نظریات [Baudrillard]  در نهایت چون همیشه،این بودریار را در این زمینه دارد. او می‌خواهد با تمثیلی قضیه را روشن کند. داستانی از بورخوس، که در آن نقشه برداران امپراطوری چنان نقشهء دقیقی تهیه می‌بینند که تمامی مساحت آن را پوشش دهد. هنگامی که امپراطوری از بین می رود، آن نیز پاره پاره می شود؛ چون جسدی گندیده که به قلب خاک باز می گردد. پس بودریار وانمود می کند که این داستان دیگر امروز امری » معتبر نیست. معتبر نیست، چرا که تجرید در دست نقشه، بدل، یا آینه نیست، بلکه خود است. وانمودن از این پس، دیگر مربوط به یک قلمرو، یک موجود مرجع، یل جوهری « واقعی اصیل نیست، که تولید امری فاقد مرجع و فاقد واقعیت. زین پس نقشه است که بر قلمرو مقدم است؛ تقدم وانمودها. اما مگر نه این است که «بودریار» همین مقصود خود را (چه با ما و چه با خودش) با واژگان نقشه، قلمرو و غیره می زند!؟ ارزش و اعتبار گزاره‌های فلسفی به میزان ادعاهای بزرگشان نیست، بلکه در میزان آگاهی نسبت به گزاره های مورد استناد است، به طوری که نادانسته آنچه را که به خیال خود، درصدد اثبات اش است، ابطال نکند و حکمی را که می خواهد ابطال کند، ناخواسته و همزمان به کار نگیرد. چرا که هر گزاره ای از ما، پیش از آن که دیگری را ابطال کند، امکان قضاوت درباره مان را با همان معیارهای متن خودمان فراهم می آورد.

هنرهای اجرایی و غیراجرایی

در این میان، هنرهایی چون نقاشی و مجسمه سازی، به شکل کار هنری خودبسنده‌ای بیرون می‌آیند که هر بیننده یا منتقدی می تواند تأویلی ویژه از آن‌ها داشته باشد. اما در مورد هنرهایی که به اجرایی معروف شده‌اند، همچون درام و موسیقی و اپرا، قضیه پیچیده‌تر نشان می‌دهد. آن ها با اجرا یک بار دیگر امکان تأویل جدیدی را برحسب تغییراتی که از متن اصلی اعمال شده، فراهم می‌آورند. مثلاً در موسیقی سرعت، ضرباهنگ و رنگ آمیزی اجرا‌کنندگان مختلف باید در هماهنگی به هم آمیزد. در نمایش نیز باید همه دست اندرکاران درام، اندیشه‌ای که در سر دارند، کلامی را که بر زبان می‌رانند و کنش‌هایی را که عرضه می‌کنند، در ارتباط با هم نشان دهند.

هنرهای تجسمی؛ طراحی، نقاشی و پیکرسازی

از منظر «هوسرل» ما توانایی آن را داریم که با دیدن آثار هنری، همچو هنرهای تجسمی،از کنش‌های ادراکیمان فراتر رویم و از لکه‌های ادراکی مشهود به سوی آن طرحی سوق یابیم که بر می‌نمایانند و با فراتر رفتن از آنچه به شکل ناخودآگاه از آن ها اندریافت می‌کنیم، به سوی التفاتی سوق می‌یابیم که از نفس آن آگاهی می‌یابیم. از این روی، تأویل‌های ما با آن که از واقعیت ناشی می‌شوند، ولی از آن فراتر می‌روند و به ادراک عین و ذهن به شکلی همزمان می‌رسند. نمونه آن کنده کاری تجسمی از هنرمند آلمانی «آلبرشت دورر» [ [Knight, Death, and با نام شوالیه، مرگ، شیطان [Albrecht Dürer] بود که از دیدن لکه‌های خاکستری، ذهنمان به سمت تصویر اسب که the Devil]] موردنظر آن است، هدایت می‌شود. اجزایی از این تصویر در قالب برنمودهایی به ما عرضه می‌شود که آن بخش که به شکل ناخودآگاه توسط ما گرفته می‌شود، همان اندریافت ما را می‌سازد و بخشی دیگر که ذهنمان به آن التفات می‌یابد، و اگر دست به تأویل بزنیم، می‌توانیم از عمل تعیین سازی ذهن ما، که برحسب تاریخچه خاطرات و شناخت ما از نمودها بنا شده است، آگاه شویم، که از پیشداوری‌های ما درباره شیطان و شوالیه و غیره بر می‌خیزد.

هنرهای صحنه‌ای؛ مراسم آئینی، نمایش و درام

با نگاهی به تاریخ انواع هنرهای صحنه‌ای در خواهیم یافت، که آن به گونه های مختلفی متبلور شده و متقابلاً تأویل شده است. نمایش های دراماتیک، تنها به نیات آفرینندگان و اجراهای نقش آفرینانش محدود نمی‌شود، بلکه آن‌ها می‌توانند با مجموعه دال‌هایشان برای بروز دهند. هر گونه تلاشی برای خوانش تک « تعیینی چندعاملی » هر تماشاگر و مخاطبی تأویلی چنین آفرینشی محکوم به شکست خواهد بود؛ چرا که هر تماشاگری به شکل بالقوه .[ قادر خواهد بود، آن را به معانی خود تعمیم دهد[ ٤٢طیفی دیگر درصدد است که با گسترش علم نشانه شناسی، آن را به حوزه درام نیز تعمیم دهد. به طوری که فرهنگی از واژگان بدست رسد که برای هر عنصری نمایش، توصیفی روشن در دسترس تماشاگران و مخاطبان قرار دهد. آن در نهایت به عناصری چون شمایل، نمایه، نماد، قاب، عناصر دیداری و طراحی صحنه، صدا و موسیقی و خلاصه ساختارها منتهی می شود. اما جریانی دیگر از هنرمندان هنرهای صحنه ای هشدار می دهند که درام نوعی علم نیست که به روش و قواعدی صلبی فرو کاسته شود، گر چه پژوهش های مبتنی بر آن، که نشانه شناسی تنها یکی از آن هاست، می تواند به اعتلا، غنا و تکثر تأویل های آن بیافزاید[ ١٤٣ ]. تأویل ها و نقدهایی که می توانند استعاری، نمادین، تمثیلی، دینی، اخلاقی، آئینی، آرمانگرا، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، روانکاوانه، جنسی، بیدارگر و انسان ساز و معنوی و... باشند.

با کتاب تئاتر پست [Hans-Thies Lehmann] در این میان، هانس- تیس له من دراماتیک خود، طوفانی متفاوت و حیرت انگیز به پا می کند. آن نه یک تأویل، که انفجار تأویل های چند لایه است که فقط به نظریه ای جدید در تئاتر اشاره نمی کند، بلکه پارادایمی تمام عیار را در بازخوانی جدیدی از تمام تاریخ تئاتر (با ادبیات آن) می آفریند و زیباشناسی .[ جدیدی را در پرتو تمایلات جدید هنری ارایه می دهد[ ١٤٤

هنرهای تصویری؛ عکاسی، فیلمبرداری و متحرک سازی

عنوان هنرهای تصویری برای عکاسی، فیلمبرداری و متحرک سازی به مثابه هنر مناسب است. قابلیت آن ها در نزدیکترین بازنمایی به واقعیت مباحث بسیاری را برانگیخته است. ظهور عکاسی نشان داد که همواره ایده های نو افق های عرصه های گوناگون هنری را تعیین نمی کنند، بلکه تکنیک های جدید در قالب تجارب و آزمون های نو نیز امکان ظهور عرصه های جدید هنری را شکل می بخشند. عکاسی که در ابتدا تسلیم ابژه پنداشته می شد (و هنوز برخی بر همین باورند) [ ١٤٥ ] ، به ناگاه با توجه به گزینش زاویهء لنز و چشم، و مهمتر از آن جداسازی موضوع از بستری که در آن نهشته شده بود، به هنری برای تجلی آزاد سوژه بدل شد. برخلاف تصور بسیاری عکس می تواند ابژه موجود در دنیای بیرون را با جدا کردن در قالب سوژهء برگزیده خود، هویتی دیگر بخشد؛ ترکیب بندی، برجسته سازی، عمیق و عریض سازی تنها برخی از این تکنیک ها هستند، که هر یک بر برداشت هایی خاص از ابژه نظر .[ دارند[ ١٤٦

فیلمبرداری و متحرک سازی نیز این امکان را می داد تا با کمک عدسی و دوربین، زوایا و نماهای متعدد و متنوعی را به تصویر کشد. به طوری که فاصله دوربین و شیء، نماهای شکل گرفته به وسیلهء عدسی و قاب، حرکت دوربین و قاب بندی، قابلیت ها و ابعاد جدیدی در جلوه های تصویری به نمایش می گذارد که دنیای تصویر تا پیش از آن، عاری از چنان .[ ظرفیت های متنوع تأویلی بود[ ١٤٧

هنرهای رسانه ای؛ رادیو و تلویزیون

تاکنون عمدتاً هستی و هویت فرهنگی و رادیو و تلویزیون کشف شده و هویت هنری شان مورد غفلت واقع شده است؛ آن ها عرصه های جدیدی را برای بازنمایی واقعیت پدید می آورند که وجوه زیباشناختی شان نیز باید مدنظر قرار گیرد. برنامه های تلویزیونی به کمک تکنیک های جدید چون، تمهیدات اُپتیکی و کاربرد آینه، کروماکی و نقاب گذاری الکترونیکی، فرآیندهای تابش پس زمینه، ماکت و نمای نقابی و طراحی رایانه ای، ظرفیت های نوینی را برای تولید متکثر آثار تلویزیونی به وجود آوردند[ ١٤٨ ]. اما تلویزیون چیزی ورای آن است. تلویزیون خود دارای "شخصیتی" است. در جوامع فراصنعتی که بسیاری به تنهایی یا مجرد زندگی می کنند، تلویزیون "شخص دوم" خانواده است! برخلاف انسان ها که از شخصیتی برخوردارند که پس از دوران کودکی یا تقریباً ثابت باقی می ماند یا با تغییراتی اندک رو به روست، تلویزیون شخصیتی است کاملاً و از هر جهت انعطاف پذیر که با هر آنچه که مدنظر شخص اول خانه است، تطبیق می یابد. اگر شخص اول، خواهان روحیه ای بشّاش است، با فشار دادن یک دکمه می تواند برنامه ای را که پدید آورنده چنین شخصیتی در تلویزیون است، انتخاب کند. انعطاف پذیری و انطباقی در .[ تأویل که در هیچ یک از هنرهای پیش از آن سراغ نداریم[ ١٤٩ در دنیایی که بی سوادی بیداد می کند، اشعار و ترانه ها را می توان با گوش به دل سپرد و چه ناقلی بهتر از رادیو که آوازها را چون دانه در باد می پراکند. اما این پرسش پیش کشیده می شود که چه دانه ای کاشته و چه محصولی درو می شود[ ١٥٠ ]؟ رادیو یکی از بهترین ابزارهای فرهنگی برای انتقال فرهنگ توده ای است که دستخوش خرافات و تعصبات قرار دارد. البته موسیقی در رادیو به ترانه های محلی محدود نمی شود، اینک شاهکارهای کلاسیک هنری از طریق جعبه های جادویی به گوش دورافتاده ترین مردم دنیا می رسد. رادیو به شمار و غنای تأویل های برخاسته از آثار هنری ای که عرضه می کند، افزوده است. دیوار برلین با برنامه های رادیویی که برای محبوسان آن سوی دیوار پخش می شد، فرو ریخت. چون دنیای آرمانی و زیبایی را در آن سوی دیوار در اذهان بازنمایی می کرد، که مخاطبان آن سوی دیوار انتظار می کشیدند و اینجاست قدرت و تمایز بزرگ هنرهای رسانه ای با .[ سایر اقسام هنر[ ١٥١

هنرهای مجازی؛ سینما و اینترنت

فیلمبرداری برای این که تا سطح سینما برسد باید تغییراتی را به سوی کمال طی کند. برخورداری از کارگردانی، فیلمنامه، تدوین و میزانسن حداقل آن هاست و در بسیاری از موارد دکوپاژ، روایت، نورپردازی، دوبلاژ، بازیگر، طراحی صحنه و لباس، گریم، جلوه های ویژه صوتی و بصری، موسیقی و غیره نیز بدان افزوده می شود. تکنیک جدید تصویر در تصویر نیز که جدیداً به آن پیوسته، قابلیت های جدید را در "تأویل در تأویل" نزد مخاطب می آفریند. سینما با میزانسن و تدوین نماها، سطح بازنمایی را ارتقاء می بخشد و سینمای موسوم به سه بعدی با حداکثر تکنیک. اما انقلاب حقیقی در تأویل سینما هنگامی به پا می خیزد که فیلم های سینمایی از حالت "تک روایتی" که تولیدکننده اثر تعیین می کند، خارج شده و به سوی آثاری پیش رود که حالت های ممکن مختلفی را برای روال، سرانجام و سایر ویژگی های فیلمها توسط بینندگان انتخاب شود؛ افقی که جدیداً در عالم سینما نشان داده شده و تأویل را علاوه بر معنا و سایر وجوه، .[ از منظر روایی نیز به بیننده پاس می دهد[ ١٥٢ در سینما، پندارگرایان نظریاتی خاص درباره سینما و قدرت بازنمایی آن دارند. چنان که درک ما از جهان مادی بر اساس رمزگان هایی صورت می پذیرد که » : نیکولز مدعی است مستلزم نشانه هایی تصویری اند. این جهان خود به درون ذهنمان راه نمی یابد. این نشانه ها بنابراین، هم ادراک و هم سینما از یک .« هستند که در ذهن ما جهان را بازنمایی می کنند فرآیند نشانه تصویری مشترکی برخوردارند. به بیانی دیگر، ادراک کنندگان معانی شان را در آنچه می بینند، می خوانند. به همین سبب، هر تصویری در سینما را نه همچون شی ای مستقل، بلکه به مثابه تصویری از آن فیلم می خوانیم[ ١٥٣ ]. نامگرایان در سینما تصوری که از بازنمایی دارند، امکان خوانش های نسبی از عینی ترین و واقعی ترین تصاویر فیلمها را آنچه سینما بازنمایی می کند، با » : فراهم می آورد. همان طور که دادلی اندرو می گوید و بازنمایی سینما تنها « واقعیتی فرضی که در فراسوی بازنمایی وجود دارد، در تقابل نیست بر اساس انواعی از نظامهای بازنمایی صورت می گیرد، که هیچ یک از این نظامها ذاتاً بر دیگری رجحان ندارد[ ١٥٤ ]. از سویی دیگر، برخی بر تحلیل فیلمها نقدهای اساسی داشتند. آنان بر این باور بودند که تحلیل های متن حداقل چهار نکته را نادیده می گیرند. ١- محدود به سینمای روایی اند. ٢- وحدت اندام وار متن را نادیده می گیرند. ٣- با فروکاهیدن آن به استخوان بندی نظام، فیلم را مومیایی می کنند. ٤- مهمتر از همه که از زمینه فیلم، اوضاع تولید فیلم و موقعیت دریافت آن را نادیده می گیرد[ ١٥٥ ]. در این میان، بودند کسانی که عقیده داشتند، فیلم برخلاف متن ادبی اصلاً تفسیرمند و بازگفتنی به وسیله نوشتار نیست. جایی که فیلم از طریق پنج مسیر تصویر، گفتگو، صوت، موسیقی و مواد نوشتاری بهره می گیرد، تحلیل فیلم فقط از طریق کلمات می خواهد به آن ها دست یابد!پس این زبان انتقادی برای سوژه های مورد بررسی اش نابسنده است. در حالی که دست نیافتنی بودن متن ادبی تنها استعاره ای برای قابلیت های تأویلی آن است (که این ویژگی می تواند شامل هر سوژه ای در اندیشه شود)، در نقد و تحلیل فیلم کاملاً عینی و واقعی است. به این معنا که ما تنها با نگاه داشتن بخش هایی از فیلم می توانیم تجزیه و تحلیل شان کنیم، در حالی که فیلم از تعدادی تصویری بریده بریده درست نشده است و ما خواه ناخواه عنصر حرکت و جایگاه اش در .[ کلیت فیلم را از دست می دهیم[ ١٥٦ اینترنت را نه تنها باید نقطه عطف هنرهای مجازی، که چیزی ورای آن، یعنی خالق جهان مجازی دانست. در اینترنت مرز زمان و مکان هنرها شکسته می شود و کاربر را به هر نقطه که اراده کند، می برد. مهمتر از آن، اینترنت هنرجویان را از مشاهد گرانی صرف، به کابرانی خلاق، در هنر مجازی بدل می سازد. هنرجویان با استفاده از آن، به آثاری که در پایگاه های مختلف هنری گذاشته می شوند، رجوع کرده و تغییرات موردنظرشان را در آثاری حتی .[ کلاسیک به ودیعه می گذارند و اثر مورد پسندشان را در هنرهای مجازی می آفرینند[ ١٥٧ تفاوت بزرگ اینترنت با هنرهای دیگر، حتی هنرهای رسانه ای، در اینجاست که بینندگان در هنرهای رسانه ای، مشاهده کننده موضوعهای متنوعی هستند که رسانه ها و کانال های مختلف به وجود آورده اند، اما در اینترنت، کاربران نه تنها در آفرینش آثار "مشارکت" می کنند که چه بسا با امکانات جدیدی که اینترنت به آن ها می بخشد،"خود" خالق آن ها .[ هستند[

انتقاداتی بر هنر تأویلگرا

زیباشناسی تأویلگرا همچون هر جریان، نظریه یا نقدی در عرصه هنر، با انتقاداتی چند مواجه شده است. نخست نگاهی که زیباشناسی تأویلگرا را در مقابل زیباشناسی احساسگرا قرار می دهد. او از دو سوی بر آثار و نقدهای هنری می تازد، که یک اثر هنری، نه یک متن، بلکه چیز دیگری در این جهان باشد و هدف آن رسیدن به معنا هرگز، که برانگیزاننده حسی از « حسی » نوع دیگری است. نقد پست مدرن، هنر را ادامه زندگی معرفی می کند و هرمنوتیک هنر را متهم می سازد که هنر را با معنا و تأویل از زندگی جدا می سازد و به سبب تبعیضی که بین عقل و احساس - به نفع عقل – قائل است، انتقام خود را از آن در دنیای هنر می گیرد (بیان یک دیدگاه در عرصه هنر بیشتر انتقام گیری به نظر می رسد، یا با این لحن آن را باطل اعلام کردن؟)[ ١٥٩ ]! در حالی که برخی منتقدان هنر مدرن فریاد بر آورده اند که هنر مرده است، ندای تأویلی درست عکس جهت آن، از جامعه مدرن به گوش می رسد، که می گوید: هنر به مثابه چیرگی فعالیت اختصاصی گروهی اندک از برگزیدگان جامعه بر سایرین، شاید مرده باشد، اما هنری که هر کس آزادانه آن را برگزیند، زنده است و هنوز الهام بخش هنرمندان،مخاطبان و منتقدان در دنیای مدرن و پس از آن است[

ماهیت و نسبیت تأویل

هر ادراک، شناخت و تفکری، نه بیشک  بلکه پس از شک  تأویلپذیر و از آنروی متکثرست. ولی نه تکثری که به بینهایت میل کند و نه نسبیتی که بسیاری از تأویلگرایان افراطی استنتاج کردهاند و هر تأویلی را از اعتباری یکسان با تأویلهای دیگر پنداشتهاند. کثرت آن بیکرانه نیست، چرا که همواره با عطف به متنی معناپذیرست و خصایص و محدودیتهای متن است که آن را تا نهایت تقلیل میدهد. تأویلهای متعدد آن هر یک از اعتباری نسبی و به صرف خود، و در حد سایر تأویلها برخوردار نیست; چون اگر غیر از آن بود، در سطح واقعیت، هر گفتار روزمره یا نوشتار روزانهای میتوانست نقد مناسبِ هر اثر عِلمی یا هنری مِفروضی به شمار آید!! و مهمتر از آن، در سطح منطق درونی، گزارههایی مشروعیت مییافت که ضد و نقیض گزارهای بود که برای اعتبار تأویلها، نسبیت قایل بود، و آن گاه گزارهای نیز که میگفت "تأویلها از اعتبار نسبی برخوردار نیستند"، همانقدر معتبر بود!؟ و از آن روی، گزارهء "نسبیت اِعتبار تأویلها" را ابطال میکرد؟! چرا که نمی توان هر دو تأویل مذکور را با هم پذیرفت و آن ها به روشنی نقیضِ هم اند. مگر آن که پذیرفته شود، تأویلها ضرورتاً و همواره از اعتباری یکسان و به یک میزان برخوردار نیستند. بدین ترتیب، اگر شناختی، خود را ارتقاء بخشد، ناگزیر به تأویلهاییست که، نه تنها تطابقات، بلکه پارادوکسهایی از آن را صورت بندد و نه ضرورتاً، که محققاً تأویلی عمیقتر و از آن روی برجستهترست که نه محققاً، بل ضرورتاً پارادوکسهای بیشتری را در خود حل نموده و تبیین نماید.